Ili se i svaki nagovještaj žudnje za revolucijom nužno “salonizira”, postajući dijelom globalizirane i amorfne smjese spektakla i tržišta? Što danas znači “biti mlad”, biti mladi umjetnik/ca i na koji način Salon mladih može opravdati prisvajanje tog pridjeva, ne tek faktografskim postavljanjem dobne granice kao najlakšeg rješenja definicije “mladosti”, nego aktiviranjem novih sadržaja i formi koji se odupiru “starima”? Koje su, ako postoje, institucije, norme, vrijednosti, autoriteti itd. protiv kojih nove generacije staju ili bi mogle (trebale) stati u opoziciju? Sam naslov predložene koncepcije za Salon mladih 2008. sadržava paradoks, stvarajući polje nesigurnosti oko vlastitog određenja, te se postavlja prije svega kao pitanje o mogućnostima, odgovornosti i pozicijama koje suvremena umjetnost danas može zauzeti. Naslov također evocira dva suprotstavljena pristupa suvremenoj umjetnosti, onako kako su se formulirala kroz 20. stoljeće: modernističku dogmu o umjetnosti kao autonomnoj djelatnosti, neovisnoj o bilo čemu što se nalazi izvan domene likovnih zakonitosti i umjetničke inspiracije, te njoj suprotstavljenu ideju o umjetnosti koja ne samo da kritički reflektira, nego i aktivno sudjeluje u preoblikovanju svakodnevice i društveno-političke realnosti. U hrvatskoj povijesti umjetnosti ova se opozicija krajem 40-ih i početkom 50-ih godina uspostavila kao središnje mjesto polemika i prijepora, započevši socrealističkim programom i proklamacijom o umjetnosti koja svjesno sudjeluje u izgradnji i osnaživanju novog društva i napretka (nasuprot hedonizmu buržoaske salonske umjetnosti i kulture), kako bi se razriješila evidentnom pobjedom zapadnjački orijentiranog visokomodernističkog kanona o autonomiji umjetnosti te uspostavom apstraktne umjetnosti kao dominantnog likovnog izričaja u Hrvatskoj 50-ih i 60-ih godina. S obzirom na scenarije koji su se odigravali u drugim zemljama Istočne Europe, tj. tadašnjeg istočnog bloka, činjenica da je socrealizam u Hrvatskoj propali projekt može se smatrati sretnom okolnošću kojom se izbjeglo blatantnoj instrumentalizaciji umjetnosti u ideološke i propagandne svrhe. S druge strane, revizije modernističkog projekta autonomije umjetnosti pokazuju da se ni u tom slučaju nipošto ne može govoriti o “bezinteresnoj”, univerzalnoj umjetnosti koja izbjegava dometu ideoloških diktata, što upućuje na činjenicu da je cjelokupnu umjetničku i kulturnu produkciju bilo kojeg razdoblja nemoguće promatrati izvan specifičnog društveno-povijesnog trenutka i geopolitičkih konstelacija. Kasnije prakse konceptualne i tzv. društveno angažirane umjetnosti 60-ih i 70-ih godina, nošene snažnim zamahom radikalnih društvenih i studentskih pokreta za korjenite sociokulturne promjene čiji su nositelji nove generacije mladih u buntu protiv dominantnih normi i autoriteta, nastoje emancipirati umjetnost od svih dotadašnjih i zastarjelih paradigmi tražeći nove definicije smisla i uloge umjetnosti te nove modele umjetničke participacije u javnoj, političkoj i misaonoj sferi, kao i sferi svakodnevice. Danas pak, u vrijeme ujednačenog neoliberalnog poretka, u trenutku u kojemu izostaju opipljive velike revolucije i kada više ne postoje homogeni identiteti protiv kojih bi se revolucije dizale, a svijet koji bi danas trebalo mijenjati ne možemo pojmiti kao zatvoreni, cjeloviti entitet, koja je pozicija i uloga umjetnika kao društvenog subjekta i javnog intelektualca? Jesu li politike i strategije “otpora” i aktivnog uznemiravanja postojećih normi uistinu razjedinjene i fragmentarne, dematerijalizirane i nevidljive? Jesu li danas uistinu umjetničke prakse koje aktivno i kritički preispituju vlastiti kontekst neminovno na kraju utopljene u matricama poduzetničke kulture u kojoj umjetnici preuzimaju ulogu vještih i fleksibilnih kulturnih entrepreneura/poduzetnika? Je li situacija u Hrvatskoj danas i dalje ipak drukčija od te globalne (prije svega zapadne) slike samim time što sustav u kojem bi umjetnost bila komodificirana ili instrumetalizirana još nije stvoren te konačno: možemo li upravo to odsustvo sistema promatrati kao potencijal slobode i kritičkog djelovanja?
Salon revolucije svoju konceptualnu podlogu nalazi u četrdesetoj godišnjici 1968-e koja danas u kolektivnoj svijesti ima gotovo mitološki status, predstavljajući prije svega određeni povijesni i društveni fenomen čiji simbolički kapital vrlo općenito konotira otpor etabliranim građanskim institucijama (škole, države, obitelji, crkve…). 1968. tako evocira izmitologizirani i “iznostalgizirani” iskonski raj mogućnosti: mogućnosti akcije, promjene, revolucije, participacije, slobode i bunta, u suprotnosti sa sadašnjim vremenom, vremenom nepodnošljive lakoće pasivnosti, obilježenim lamentacijama o kraju povijesti, kraju politike, kraju utopije i mogućnosti. I sami odjeci radikalnog poklika 68-aške generacije “Budimo realni - tražimo nemoguće” često se grubo uspavljuju novokomponiranim šapatom: “Budimo realni - ne tražimo ništa”. Je li zaista vrijeme bunta i otpora iza nas ili je možda riječ o još jednoj ideološkoj igri koja, osim što obeshrabruje svaku pomisao na transformativnu akciju, ignorira stvarne revolucije i izraze otpora i neposluha koji se događaju oko nas (makar ih i nije moguće definirati drukčije nego kao fragmentarne, ‘molekularne’, razjedinjene itd.)? Onemogućava li takav paralizirajući i melankoličan, nerijetko i ciničan, stav prema prošlosti kreiranje novih odnosa i vizija budućnosti? 1968. tek je aluzivno polazište projektu Salon revolucije koji dovodi u vezu strategije otpora i razloge revolta toga vremena sa strategijama i razlozima otpora danas te, u općenitijem smislu, preispituje načine na koje pogled u prošlost, pa i nostalgija za prošlošću, može postati ne samo paralizirajućim i pasivnim stavom koji je još Walter Benjamin pogrdno prozvao “melankolijom ljevice”, već pokretačem novih promišljanja umjetnosti i sadašnjeg trenutka. Odnos prema prošlosti koji Salon revolucije nastoji aktivirati je onaj na tragu Badiouove “vjernosti događaju”, a pored 1968-e, Salon revolucije mapira i niz drugih “događaja” iz prošlosti (neki od njih su, manje ili više slučajno, također godišnjice), koji se postavljaju kao potencijalne osnažujuće reference ili barem one čije je naslijeđe danas vrijedno propitivati ili kojima se može bez cinizma čestitati. Ovaj niz nipošto neće ostati zatvoren, on se prije svega nudi kao niz polazišta, koji će se umjetničkim radovima i popratnim događanjima stalno nadograđivati.
1898. godina u Europi obilježena je, među ostalim, nastankom nove riječi i novog koncepta - pojma intelektualca. U vrhuncu afere Dreyfuss u Francuskoj, koja je prodrmala tadašnji europski kulturni i intelektualni prostor, nakon slavnog protestnog pisma Emilea Zole francuskom predsjedniku naslovljenog riječima “J’accuse”, u kojem osuđuje antisemitizam, razvile su se žustre rasprave o tome je li prikladno da se kulturnjaci, umjetnici i pisci, tada skupno određeni kao “intelektualci”, iz svojih elitističkih umjetničkih i akademskih loža miješaju u državna i politička pitanja. U kojoj mjeri umjetnik kao javni intelektualac ima emancipacijski potencijal promicanja u aktivnog političkog subjekta koji govori i djeluje u današnjoj konstelaciji u kojoj ne postoji ujedinjeni totalni entitet koji bi se (u jasno čitljivoj binarnoj opoziciji dobra i zla) postavljao naspram jednako tako jedinstvenog entiteta nekog zadanog neprijatelja? Te konačno: koju ulogu kulturne i umjetničke institucije imaju u legitimizaciji i osnaživanju umjetničke prakse kao relevantne društvene aktivnosti?
Nezaobilazno polazište izložba pronalazi u samoj instituciji HDLU-a, odnosno zgradi u kojoj je smješten, čiju je turbulentnu povijest, vizionarski nagoviještenu već u riječima njezinog idejnog autora i projektanta Ivana Meštrovića, citiranima na početku teksta, teško zanemariti i kojoj je teško odoljeti. Govoreći o vezama umjetnosti i politike/ideologije, prva se emancipatorska i revolucionarna gesta tako događa samim konceptom za nastanak Meštrovićeva zdanja. Suočen, tridesetih godina prošlog stoljeća, s narudžbom da načini “gizdavo kljuse”, tj. konjanički spomenik kraljevstvu i vladaru, Meštrović vješto iskorištava svoju poziciju režimskog umjetnika i gradi spomenik kao “dom” umjetnika. Nešto kasnije, na samom izmaku 20. stoljeća, zajedničkim otporom hrvatskih umjetnika i intelektualaca, Meštrovićev dom umjetnika, koji je u međuvremenu izmijenio mnoge “table i slova na njoj” uspijeva se othrvati još jednom vladaru koji je od njega kanio načiniti vlastiti spomenik. Sažeta u ove dvije rečenice, te tako svjesno idealizirana, povijest zdanja emanira snažnu energiju otpora čije se očuvanje nameće gotovo kao obveza. U 2008, godini, kada je HDLU doživio još jednu transformaciju - promjenu strukture i vodstva, obveza je barem preispitati mogućnosti uloga i odgovornosti koje ta kulturna institucija, kao i sve ostale, pa onda i sama umjetnost i umjetnici danas mogu imati/zauzeti u javnoj, intelektualnoj i političkoj sferi. Je li, dakle, vrijeme za salon ili za revoluciju?
Pojam salona danas se teško otima negativnim konotacijama; lijevo orijentiranim misliocima predstavljao je metaforu buržoaske, elitne kulture, koja je u umjetnosti i kulturi prije svega tražila užitak i zadovoljenje svoje povlaštene pozicije sudjelovanja u proizvodnji i konzumaciji visoke kulture. Tako se pojam “salonske ljevice” pretvorio u uvredljivu oznaku za one koji tek deklarativno i s visine zastupaju interese potlačenih klasa. Povijest umjetnosti, međutim, od pariškog Salona odbijenih, a u lokalnom kontekstu od Hrvatskog salona 1898. (još jedna čestitka!) do Riječkog salona 1954, bilježi niz događanja koji su zalužili status jubileja, iskoristivši konvencionalnu formu kako bi nagovijestili prekretnicu i subverziju konvencionalnih i općeprihvaćenih načina razmišljanja o umjetnosti. Poput Ivana Meštrovića, oni istovremeno prihvaćaju i odbijaju zadatak, tj. prihvaćaju ga samo kako bi ga odbili. Na koji je način moguće danas pozitivno subvertirati formu salona? Na koji je način moguće izbjeći elitističkom imperativu strogo čuvanih i uvijek svježe obojenih zidova galerijskog prostora te izbjeći još jednoj revijalnoj izložbi, kakve su redovito zgražale kritičare poput Radoslava Putara još 50-ih godina 20. stoljeća, a čije su primjedbe često itekako primjenjive i danas?
Posljednja u nizu godišnjica koja, slučajno ili ne, koincidira s buntovnom 1968, je godišnjica akcije Crveni Peristil, također mitologizirane u domaćem kontekstu, a koja je ove godine novinskim napisima, izložbama i diskusijama još jednom postala predmetom reevaluacija i preispitivanja. Problematičnim se prije svega postavlja njezina nedokazana radikalnost, odnosno nedokaziva političnost njezine motivacije. Iskorištavajući tu činjenicu kao jedno od polazišta, Salon revolucije preispituje prakse umjetnosti 60-ih i 70-ih godina u Hrvatskoj i regiji te njihovo nasljeđe i potencijal legitimiziranja političnosti koji preuzimaju mlađe generacije umjetnika. Na koji se način umjetničke prakse 60-ih i 70-ih na ovim prostorima mogu, bez nostalgizacije i mistifikacije, percipirati kao kritične, ako već ne radikalno “aktivističke” ili opozicijske te naposljetku, ali ne i manje važno, koje su njihove refleksije danas u tranzicijskom društvu Nove Europe?
U doba kada, s jedne strane, melankolična salonska ljevica oplakuje prošle revolucije lamentirajući nad činjenicom da se revolucija s fizički prisutnim i složnim tijelima više neće dogoditi, nije li današnji trenutak upravo najsličniji trenutku disperznog revolta 1968, koja nije imala jasan politički program već je bila sačinjena od mnoštva heterogenih strujanja koja su naknadno dobila mitološki status? Danas, 2008, dok smo svjedoci decentraliziranih, deteritorijaliziranih protesta diljem svijeta - protiv kineskog ugnjetavanja Tibeta, indiferentnosti međunarodne zajednice oko situacije u Darfuru, sljedećeg sumita G8 - u malom kutku Istočne Europe, čekajući posljednju porciju “stabilizacije i pridruživanja”, glavni grad se sprema za Bushev posjet Hrvatskoj i drhti na samu pomisao na pauziranje pregovora o pridruživanju ujedinjenoj Europi koja će konačno amortizirati i neutralizirati sve društvene tenzije. Nije li ta neutralizirana, normalizirana, građanska Europa upravo primjer savršene podloge za totalitaliziranu, ujednačenu javnu sferu gdje se fragmentarni otpori još lakše amortiziraju i neutraliziraju ili pak u njoj možemo čitati određeni potencijal lakšeg komuniciranja opozicijskog mišljenja i djelovanja u kojemu će umjetnici svoj kulturni i simbolički kapital lakše sačuvati autonomnim i moći aktivnije zauzeti pozicije političkih subjekata?
Meni su bili povjerili da napravim jedan spomenik. Nisan tija napravit niko kljuse s gizdavim ja'ačom. Zamislija san da napravim kuću koja će biti i dom umitnika. To je prifaćeno, i kako možete vidit, kuća je uziđana. Nima vajde svađati se kakva će tabla bit i šta će na tabli pisat. Pa ništa nije vično. Tabla se može minjat, i slova na njoj. Kuća će uvik ostat. Izložba Pola vika 'rvacke umjetnosti će biti, pa ko oće — izložit će. Ko neće, neće bit grijota. Svi će bit pozvani.
IVAN MEŠTROVIĆ, 1938.