IVANA MANCE
Salon između situacije i revolucije
Premda su salon i revolucija ne samo načelno suprotstavljeni, već štoviše međusobno isključivi pojmovi - ili možda upravo zbog toga - njihove povijesti znale su se svako toliko sresti. Zasnovan kao redovita izložba članova Francuske akademije još u doba starog režima, Salon je oduvijek bio etatistička institucija par excellance i kao takav nužno na udaru revolucije. Kada je, primjerice, nakon uspostave Pariške komune 1870. osnovano zasebno ministarstvo umjetnosti, prvi zadatak bila je upravo reforma Salona s ciljem ukidanja instance žirija u korist nadležnosti umjetnika. Poziv za sudjelovanje u organizaciji dobio je tada i Gustave Courbet – jedan od prvih deklarativnih umjetnika-revolucionara čiji životopis uključuje intenzivan i konfliktan osobni odnos s institucijom Salona; premda je reformu prihvatio kao korak u željenom smjeru, jasno je dao do znanja da je ne smatra dovoljno radikalnom, kritizirajući upravo državni paternalizam koji je Salon podrazumijevao i prema svom novom statutu, i pretpostavljajući mu neodređeni oblik umjetničkog samoupravljanja. Takvih je pokušaja, dakako, bilo već i prije: 1863. Salon des Refusés (Salon odbijenih) osnovan je upravo kao alterativa diskriminirajućoj politici službeno žiriranog Salona, a praksa će se nastaviti i poslije rezultirajući čitavim nizom otpadničkih salonskih institucija koje su do danas opstale kao izraz demokratskog pluralizma, a čija imena Nezavisnih i Jesenskih, Proljetnih i Mladih više niti ne odzvanjaju idejom univerzalnog oslobođenja umjetnosti od državnih i inih represivnih aparata.
Održivosti salona kao diktature masa stoga nema odviše smisla pristupati kao historijskom problemu, odnosno na razini povijesnih sudbina svih revolucija, već kao problemu načelne prirode. A na načelnoj, strukturnoj razini salon je, naime, tek simptom demokracije općenito; osnovan na početku modernih vremena i to upravo s namjerom otvaranja umjetnosti javnom mnijenju tj. idealnim ciljem da se «dobra» (nekad akademska, danas moderna ili suvremena) umjetnost nametne kao autorizirani zastupnik građanstva, odnosno izraz političke moći naroda, institucija salona do danas utjelovljuje normu političkog konsenzusa utemeljenog na liberalnom pluralizmu mišljenja i interesa. Podrazumijevajući društvo kao heterogeni totalitet salon je tako načelno otvoren svima: sva isključivanja zbog kojih se neke nove generacije bune, u tom sistemu mogu biti samo privremena, odnosno njihovo uključivanje kao jednog u nizu partikularnih identiteta tek je pitanje povijesnog vremena. Zloupotrijebimo li Badieuovu misao, dokle god se razumijeva kao situacija, salon ne može biti revolucija; dokle god se demokratičnost salona razumijeva kao pragmatična mogućnost podrobnog imenovanja elemenata skupa na koji se odnosi (u ovom slučaju, totaliteta svijeta umjetnosti), salon ne može biti revolucionarni događaj radikalnog preimenovanja - događaj koji dokida participaciju na reprezentacijskoj osnovi, ali otvara mogućnost univerzalne subjektivacije u procesu otkrivanja neke nove umjetničke istine. Jednostavnije rečeno, shvaćen kao revolucija, a ne situacija, salon nema deskriptivnu nego normativnu funkciju: umjesto pasivne slike stanja odnosno pragmatične nomenklature umjetničke situacije u lokalnoj, nacionalnoj ili globalnoj zajednici, salon postaje umjetnički događaj koji je pokreće prema neizvjesnoj budućnosti.
Na dvojbi između sitaucije i revolucije, posrtao je, naravno, i hrvatski Salon mladih, rutinski pretežno udovoljavajući prvoj, kako uostalom i glasi tradicionalni naziv centralne izložbe natječajem prispjelih radova (situacija). Pokrenut revolucionarne ‘68. Salon mladih trebao je odgovoriti na potrebe mlade generacije umjetnika, odnosno onih koji su se smatrali zakinutima situacijom u kojoj su reprezentativne izložbene institucije bile rezervirane za afirmirane umjetnike. U startu pretpostavljajući negativnu interpelaciju tj. identifikaciju mladih umjetnika kao društveno diskriminirane skupine u odnosu na povlaštenu kulturnu elitu, osnutak se Salona više negoli kao izraz revolucionarnog bunta doimao kao paternalistička gesta državnog aparata koji je odlučio zbrinuti mlade umjetnike ponudivši im vlastiti salon; kako je forma reprezentativne izložbe (koja se održavala u Umjetničkom paviljonu sve do 1996.) otežavala kvalitativnu diferencijaciju umjetnosti mladog naraštaja, Salon mladih od početka je zasjenjivao imidž starmale revije pretendenata na društveni status. Već u katalogu 2. Salona sudionicima je bio postavljen set pitanja o ulozi i sudbini novog salona; većina zdvojnih odgovora naglašavala je nužnost stanovite samoorganizacije i beskompromisnost selekcije, dajući naslutiti da stvari ne kreću u željenom smjeru. U svojih četrdeset godina postojanja, unatoč najboljim namjerama organizatora koji su se demokratski propisno izmjenjivali, Salon je opstajao više kao simulakrum situacije na temelju negativne selekcije, negoli revolucionarni umjetnički događaj, a eventualne otklone u potonjem pravcu moguće je nabrojiti na prste jedne ruke: na 5. Salonu, primjerice, kao izvjesna protestna gesta izloženi su svi prispjeli radovi bez selekcije; 6. Salon se pokušao organizirati kao «otvoreni atelijer»; od 13. Salona uvedene su «autorske koncepcije», čime je otvorena mogućnost problemskog i kritičkog pristupa, a uslijed čega se izložba proširila i na dodatne galerijske prostore, nagovijestivši mogućnost izlaganja u alternativnim okolnostima; 20. Salon jedini je izostavio Situaciju u zamjenu za isključivo autorske koncepcije; na 23. Salonu grupa Ego Eeast potencirala je kolektivni umjesto individualnog identiteta uključivši u svoj program i stariju generaciju umjetnika; 26. ostao je jedini Salon koji je pokušao ponuditi radikalnu alternativu formi galerijske revije radova: organiziravši izložbu te niz drugih kulturnih zbivanja u 5. paviljonu Zagrebačkog velesajma navukao je famu promašenog pokušaja koje se nije uspio osloboditi do danas, ne nadrastavši, nažalost, status eksperimenta. U tih četrdeset godina postojanja diskurs koji pratio Salon mladih bio je uglavnom defetistički: već tijekom prvih godina postojanja, većina uvodnih predgovora svodila se na slijeganje ramenima; konstatirajući pluralizam kao osnovno obilježje umjetnosti trenutka, odrađivanje reprezentativne smotre nastojalo se opravdati kao demokratsko sučeljevanje različitosti.
Razlog zbog kojeg se na taj način pluralistički shvaćena situacija nije doimala uvjerljivo niti samim priređivačima izložbi, dakako, samo je temeljni paradoks pluralizma: kako beskonačna diferencijacija i načelna inkluzivnost koju dopušta nomenklatura određenog skupa nužno počiva na nekom elementarnom isključivanju, što je Salon nastojao biti otvoreniji različitim umjetničkim izričajima te obogatiti svoju ponudu širim spektrom kulturnih proizvoda, to je simptomatska realnost tog obilja sve dublje tonula u ponor neprikazivog. Premda su prvi Saloni uglavnom predstavljali tradicionalne umjetničke forme (benevoletno rečeno, utemeljene na notornim modernističkim tekovinama), s vremenom je Salon mladih stvorio koncepcijske pretpostavke za uključivanje načelno svih postojećih umjetničkih i vizualno-kulturnih praksi: od 11. Salona mladih (1979.) natječaj se tako podijelio na tri zasebno žirirane sekcije – jednu koja je obuhvaćala slikarstvo, kiparstvo i grafiku; drugu koja je pod zajedničkim imenom «medijskih istraživanja» podrazumijevala sve od fotografije, filma i videa, preko konceptualne i performativne umjetnosti do stripa i drugih tiskovina; te treću koja je u Salon uključila arhitekturu i dizajn. Daljnju partikularizaciju dopustile su i već spomenute autorske koncepcije, koje su nerijetko funkcionirale kao protetička nadopuna situacije, umjesto kao mogućnost da se postojeće nabrajanje presječe nekom novom, revolucionarnom definicijom umjetnosti. U okviru definicije koju je dopuštala standardna shema situacije ni «medijska istraživanja» što ih je na 11. salonu napokon inicirao i kao predsjednik žirija sekcije predstavio Josip Stošić više nisu mogla nadrasti svoj izolirani geto; od tada pa nadalje na Salonima će se sporadično pojavljivati autori odnosno radovi koji se vežu uz pojam Nove umjetničke prakse, ali oni neće promijeniti karakteristično lice Salona, već štoviše stršati kao otužni ožiljci njegova naličja, svjedočeći o povijesnom postojanju fenomena kojeg je Salon mladih propustio prepoznati (odnosno koji je stasao na adresama drugih izložbenih institucija poput Galerije SC). Razlog tome opet ne leži u matematičkoj činjenici tj. kvantitetu zastupljenosti određenih umjetnika ili umjetničkih pojava, već u pretpostavci samog koncepta: pristajući na diskurs manifestacije koja umjetnost definira prema mediju kao bitnom ontološkom obilježju, Stošićeva «medijska istraživanja», bez obzira na datum, nisu mogla imati univerzalni potencijal redefiniranja salonske umjetnosti. Jedan od rijetkih, premda ne jedinih momenata u povijesti Salona koji je uspio uspostaviti tu perspektivu pripao je tako sintagmi «Nove slike» inaugurirane autorskom koncepcijom Zvonka Makovića na 14. Salonu mladih. Kao kritički statement koji je podrazumijevao rehabilitaciju tradicionalnog medija u kontekstu postkonceptualnog stanja umjetnosti «Nova slika» imala je potencijal prevrednovanja svih elemenata skupa, ostajući, zapravo, jedan od rijetkih umjetničkih fenomena koje je Salon mladih uspio artikulirati u fazi emergencije, poravnavši domaću mladež s internacionalnim tečajem umjetničke suvremenosti. Što se pak starije, svojedobno izostale, generacije «medijskih istraživača» tiče, ona se na Salonu mladih mogla pojaviti tek kao simptom potisnute prošlosti: budući da to nije bilo moguće u trenutku legalizacije kada je otvorena nominalna sekcija, to se napokon dogodilo tek ratne 1992. kada je na 23. Salonu nastupila grupa mladih umjetnika Ego East, koja je, pozivajući se na kontinuitet umjetničkog i svjetonazorskog opredjeljenja, u prostoru Umjetničkog paviljona uz vlastite radove izložila i radove pionirskih «istraživača medija», prekršivši ne samo kriterij dobne granice, nego upravo tabu demokratičnosti reprezentativnog uzorka što ga ispostavlja Salon mladih.
Nastojeći, dakle, zastupati sve, salon koncipiran kao situacija uvijek zastupa samo neke, dok neke druge isključuje: svodeći vlastite institucionalne ovlasti na pasivnu reprezentaciju hipostazirane kategorije mladih kao vida umjetničke realnosti zadane sredinom, trenutkom i rasom, salon tek podržava partikularne interese određene društveno-umjetničke hegemonije kojoj odgovara status quo utemeljen na kategorijama individualnog autorstva, nacionalne pripadnosti, medijske diferenciranosti itd. Kao reprezentativan prikaz domaće umjetničke zbilje salon će nužno - umjesto kao samoorganiziran istup mladih umjetnika – djelovati kao paternalistička instanca davatelja konsenzualnog društvenog mišljenja o mladima, koja se rasterećuje vlastite odgovornosti pod egidom liberalnog pluralizma. Na takvom salonu uvijek će biti moguća paradoksalna situacija u kojoj se umjetnost koja se izlaže istovremeno proziva zbog epigonstva ili nedostatne obaviještenosti, prebacujući odgovornost na institucije školstva ili kritike – što je svakako urgentna tema, ali ne i izgovor za defetizam izložbene institucije kao ovlaštenog subjekta u definiranju umjetničkih standarda.
Dilema između situacije i revolucije, kao pitanje biti ili ne biti, za salon stoga nije dilema između izlagati sve ili izlagati neke, nego dilema mogu li oni koji trenutno ispunjavaju mjesto mladog hrvatskog umjetnika kao praznog označitelja imati normativan karakter za sve one koji se potencijalno mogu naći na njihovom mjestu, bez obzira na dobnu, nacionalnu, kulturnu pripadnost, odnosno sva pripadna obilježja izvan realnosti salona. Napuštanje ideološkog modela demokratske reprezentacije u korist angažiranog diktiranja Umjetnosti dana nesumnjivo podrazumijeva ne objektivnost, već radikalnu subjektivnost salona kao jedinstvene i neponovljive umjetničke institucije: mogućnost da se na pitanje kakvu umjetnost mladi žele i kakvom su je spremni učiniti ponudi subjektivan odgovor koji neće biti vođen vlastitim specifičnim interesima odnosno zavišću Drugom, već idealizmom same umjetnosti kao autentičnog izraza egalitarne utopije.
